Ikke før den fete damen synger

Jeg skal skrive en opera. Eller kanskje ikke. Det er opp til operasjef Paul Curran. Men jeg kjenner allerede operaspøkelset stirre meg i hvitøyet.

Sammen med et team bestående av en regissør, en forfatter og en dramatiker er jeg som komponist invitert til å utarbeide et pilotprosjekt for Den Norske Opera. Noen 'klassisk' opera har vi ikke til hensikt å lage. Utfordringen er å kunne fortelle nye historier på nye måter, med ny musikk og og aller helst også til glede for nye lyttere. I den forbindelse har jeg lyst til å dvele litt ved tre spørsmål som jeg stadig vender tilbake til når jeg tenker på samtidsopera. Å lage opera er en langsom prosess, og man trenger nye metoder for å kunne arebide med et nyskapende operaspråk. Den gamle modellen er omtrent som følger: operasjefen ringer komponisten og spør om vedkommende kan skrive en opera, noe hun med glede takker ja til. Hun ringer forfatteren, som året etter sender en tekst i posten som komponisten tar med seg inn i komponisthytten. To år senere får operasjefen en pakke i posten inneholdende komponistens musikk til forfatterens tekst, og så blir det opera. Dette er muligens en litt karikert og urettferdig fremstilling, men det bringer meg til det første spørsmålet:

Spørsmål 1: Er det komponisten som skriver opera?

Svaret på dette kan virke selvsagt, vi er jo vant til å høre om Wagners Valkyrien, Puccinis La Bohème eller Verdis Othello. Men dersom operaen skal kunne ta opp utfordringen fra de mange ulike tradisjonene innen vår tids scenekunst, holder det ikke å la komponisten styre skuta alene. God musikk alene lager ikke god opera; god opera må også være godt teater. Kropper som beveger seg på en scene, som kommuniserer med hverandre og med publikum, som forholder seg til en tekst. Slik sett er det en oppmuntring å se Jon Fosses lett plagede kontrafei på Den Norske Operas nettsider i anledning operaen Melancholia, hvor Georg Friedrich Haas har laget musikk til Fosses tekst. Ikke overraskende, i og med at selv den jevne Dagblad-leser er inneforstått med Fosses ry som dramatiker. Denne Haas, derimot, hvilken norsk musikkelsker har hørt om den utmerkede komponisten Georg Friedrich Haas? Operaen , som handler om maleren Lars Hertervig, ble nettopp urfremført i Paris, og blir vist i Oslo i oktober. Og i denne anledning snakker vi altså om en Fosse-opera, ikke en Haas-opera.

Verket har hatt en lang tilblivelseshistorie, men det ble loset i havn av Gerard Mortier, sjefen for Bastille-operaen i Paris. Han har tidligere bestilt opera av blant annet forfatteren Amin Maalouf (musikk ved Kaija Saariaho), som ble iscenesatt av Elmgreen & Dragseth under årets festspill i Bergen. Poenget er at valget av forfatter er (minst) like viktig som valget av komponist. Mortier er ikke alene om en slik strategi, Salzburg-festspillenes operaproduksjon med Elfriede Jelinek / Olga Neuwirth er et annet eksempel på at tunge forfattere blir involvert i operaskriving. Så man kan si at det pågår et internasjonalt arbeide for å fornye operaen ved å heve librettoens, tekstens, status.

Spørsmål 2: Må opera synges av operasangere?

At mange operasangere mener at opera først og fremst handler om den tradisjonelle operastemmen, er ikke særlig overraskende. Dette gjelder selvsagt ikke alle, men det er en utbredt holdning. Det er forståelig; det handler om yrkesproteksjonisme, beskyttelse av privilegier, og kanskje også om redsel for det ukjente. Men denne oppfatningen finnes også mange andre steder i operamaskineriet, og da er det ikke rart at den sprer seg til publikum også. Opera = Operasang. Må det være sånn?

Svaret er nei. Dersom man skal åpne opp for nytenkning innen operaen, må man problematisere selve begrepet 'opera'. Man må åpne det opp, og ikke godta at begrepet er monopolisert og stivnet i bestemte stilistiske former. Menneskestemmen er helt sentral i operakunsten. Det behøver likevel ikke å være den nedarvede 1800-talls-stemmen. Dersom den velkjente posituren i den klassisk-romantiske sangstilen skal være den eneste muligheten for 'sang', har vi store problemer i forhold til nyskapning. Vi har også et problem i forhold til publikum, eller de delene av publikum som ikke er fortrolige med den tradisjonelle operastemmen. Å åpne operauttrykket for nye versjoner av menneskestemmen vil kunne bryte ned en fremmedgjørende barriere for et potensielt stort publikum.

Her vil jeg også berøre et annet poeng i forbifarten, et poeng som kunne fortjene et essay i seg selv: Hvorfor ikke utvikle nye operaer hvor det er mulig å høre hva som faktisk synges? Hvor teksten er en integrert del av musikk og scenisk handling, og ikke noe man må lese på forhånd eller på en tekstmaskin som henger høyt over sangernes hoder?

Nok om det. Jeg forstår fristelsen ved å gi seg den prefabrikkerte operastemmen i vold, enten man er komponist, dramatiker eller regissør. Men det må være mulig å forestille seg, drømme om og gripe begjærlig etter andre måter å formulere stemmen på enn det man ser i dag. Dette handler om mer enn komponistens fabuleringer ved sitt tastatur. Det handler om om å utfordre tradisjonelle operasangere på nye måter. Men aller mest handler det om casting, om å trekke nye typer sceniske aktører inn i Operaen. Og da kan det hende at komponisten av og til må la seg begrense på andre måter enn hun er vant til.

Undertegnede har flere ganger blitt konfrontert av personer som har inntrykk av at jeg hater opera. Det har jeg aldri sagt. I allefall ikke ved mine fulle fem, i allfall ikke som jeg kan huske. I allefall ikke det siste året. Men jeg må innrømme at jeg synes formen er ekstremt problematisk. Og når jeg nå har takket ja til å bli med på å utvikle en opera, skal jeg nok få rikelig med anledninger til å møte meg selv i døra. Det jeg frykter mest av alt, er at jeg etter tre års hardt arbeid, og de aller beste intensjoner, ender opp med en helt vanlig... opera! Dette er ikke en ubegrunnet frykt. Selv de mest heroiske prosjekter har blitt tygget istykker av operamaskinen, og spyttet ut som rester etter en forlengst avsluttet operafest. Dette at opera er en så kraftfull form i seg selv, at det sceniske arbeidet er så komplekst, at operahuset i seg selv er en så mangslungen organisme, er kjernen i mitt neste spørsmål.

Spørsmål 3: Er det mulig å få kontroll over Operamaskinen?

Alle lokale operaselskap og operaentusiaster rundt omkring i landet, nye som gamle, får ha meg unnskyldt: når vi snakker om operaen, så er det i bestemt form entall. Vi har én opera her i landet, og den holder til i et gedigent nytt bygg i Oslos havnebasseng, fullstappet med det siste innen moderne sceneteknologi. Dersom Operaen ikke klarer å åpne seg opp for et bredt register av samtidsopera, er det en gedigen fallitterklæring. Det blir nok de færreste komponister og dramatikere som får lov til å boltre seg på hovedscenen, med fullt symfoniorkester og det hele. Da blir det desto viktigere at operaledelsen tar ansvar og lar scene 2 bli en arena hvor man kan få hørt og sett et bredt utvalg av nye stemmer, både i bokstavelig og overført betydning.

Det er ingen menneskerett å lage opera, og som en av dramaturgene ved operaen uttrykte det: Man lager ikke en spillefilm for 80 millioner kroner som førstegangsregissør; man lager en kortfilm. Når man blir konfrontert med det store opera-apparatet er det stor fare for at man blir underlagt denne voldsomme maskinens tradisjonelle virkemåter. Særlig dersom man ikke har fått utviklet selvstendige nok ideer og metoder for å virkeliggjøre de visjonene man har ved begynnelsen av arbeidet. Opera er ikke bare tre og en halv time med kor og fullt orkester. Opera kan være enaktere, solo-fremføringer, elektroniske forestillinger, også videre. Det er faktisk bare fantasien som setter grensene.

Men man trenger et sted hvor det legges til rette for et slikt mangfold. Scene 2 må bli et drivhus hvor nye planter i norsk operaflora får anledning til å vokse. Klarer man dette vil man med tiden ganske sikkert få frem en rekke individer som vil kunne beherske det fulle operaformatet uten å drukne i det. Men det koster, selv en lomme-opera er en dyr affære, og det er soleklart at Den Norske Opera må finansiere og produsere selv, ikke rappe penga til de få, underfinansierte frie gruppene som arbeider med ny musikk og ny musikkdramatikk. Kulturminister Giske, som ikke er fremmed for detaljstyring, har forhåpentligvis allerede tatt en telefon til direktøren for Den Norske Opera og Ballett, Tom Remlov, og fortalt hvor akkurat dette skapet skal stå. For her handler det ikke bare om at kunstnerne skal få anldning til å utvikle et operahåndverk som er både solid og genuint nyskapende. Det handler også om at publikum skal få bli kjent med et nytt operaspråk. Det er ikke rart at moderne opera har et rykte som 'vanskelig' når det har vært bortimot  umulig å tilegne seg førstehånds kjennskap til genren i dette landet. Og hvorfor får ikke norske operaelskere anledning til å bli kjent med moderne operaklassikere som Györgi Ligetis 'Le Grand Macabre'? Eller hvorfor ikke klinke til med Helmut Lachenmanns hyperaktuelle 'Piken med svovelstikkene'?

Jeg har, med nervøs entusiasme, forsøkt å innvie samboeren min i gledene ved å være involvert i skapelsen av en ny opera, ikke minst om de himmelstormende forhåpningene vi har om å lage noe originalt og eget. Svaret jeg fikk var nedslående: 'Det er et håpløst prosjekt. Det folk vil, er å sitte og gråte til historier de kjenner fra før, deklamert av ubevegelige sangere på en scene'. Kanskje det er så enkelt. Men det er lov å drømme om noe annet.

Eivind Buene