Hvem Drømmer

Jeg har et oppdrag, gitt av festivalen: Skriv et kort stykke for Piano-Trio som tar utgangspunkt i Europa-hymnen, hentet fra Beethovens niende symfoni. I det jeg skriver denne teksten er verket langt fra ferdig, det er knapt påbegynt. Jeg har noen ideer, noen mulige utgangspunkter, men jeg har ingen ferdig musikk. Ikke i hodet mitt, ikke på papiret, ikke i computeren. Foreløbig finnes denne musikken altså ikke. Dette kan jo være en anledning til å spørre seg selv om hvor det egentlig er musikken finnes – er det i notene komponisten har skrevet? I musikernes kropper i det de tolker det som står på notestativene foran dem? Er musikken det komponisten hører i sitt hode? Eller er den lydbølgene som beveger seg gjennom luften ut fra musikernes instrumenter eller   elektriske signaler sendt gjennom høyttalermembraner? Eller finnes den kanskje i lytterens øre, i de fragmentene som hvirvler rundt i minnet på vei ut i mørket etter en konsert? I min verden er svaret at musikkverket er alt dette, i sine ulike eksistensformer som lydbølger, som tegn, som muskelminner og nevrologiske impulser. Denne rikdommen, selve kompleksiteten i musikkverkets væremåter er det som gjør at det fremdeles føles som en livsnødvendighet å sette sammen notetegn for musikere og lyttere. Selv nå, i ipod'ens tidsalder, kanskje spesielt nå, i en tid hvor lytingene er blitt privatisert, henvist til hodetelefonenes intravenøse overføring. Nettopp nå føles det nødvendig å skrive musikk for et antall levende mennesker som samles for å lytte til andre levende menneskers samspill, i en irreversibel tidsflyt hvor musikken folder seg ut i et rom, i en lyttende konsentrasjon

Slike tanker er en av årsakene til at jeg stadig engasjerer meg i musikk som ennå ikke finnes, som bare er løse forbindelser av klanglige fantasier og strukturelle ideer. Jeg har ennå ingen musikk på notepapiret foran meg, men jeg har et utgangspunkt: Jeg vil skrive et uheroisk stykke musikk. En musikk som ikke forsøker å imitere den livsbejaende kraften i Beethovens hymne, men som tvert imot vil vrenge den, invertere den og åpne opp for det som finnes i sprekkene i denne hymnens fasade. En slik handling, en kritisk undersøkelsen av egne tankemønstre, står for meg som et essensielt trekk ved europeisk kultur. Tvilen, det åpnende, det stadig spørrende blikket. Istedenfor Beethovens ekstatiske feiring av menneskehetens broskap vil jeg formulere mitt bidrag som et spørsmål. Dette spørsmålet kunne for eksempel være filmskaperen Wim Wenders spørsmål i en tale til europaparlamentarikere i Brüssel i 2007: Hvem drømmer den europeiske drømmen? Jeg gjør dette spørsmålet til mitt eget, til bakteppe for denne såvidt påbegynte komposisjonen.

Så hvordan vil dette spørsmålet lyde på de tre instrumentene som står til min disposisjon: Fiolin, Cello, Piano. En klassisk besetning, pianotrio. Det stemmer ikke helt at jeg skriver for disse instrumentene – jeg skriver for Birgit Erz, Karla Haltenwanger og Ilona Kindt i Trio Boulanger. Jeg har hørt dem spille før, både min musikk og andres musikk (Beethovens musikk, faktisk!) Så allerede før spørsmålet jeg vil formulere nærmer seg konturen av en musikalsk idé vet jeg hvilke mennesker det er som skal omskape notetegnene til lyd, som skal kommunisere med et publikum og fortolke de ideene som så langt bare finnes vagt risset opp inne i mitt hode. Før hånden min har satt blyanten mot papiret (for dette er musikk jeg vil skrive for hånd) vet jeg hvilke hender som skal tolke de tegnene som blir stående til slutt, på notearket. Dette er et vesentlig punkt, for når jeg skriver ser jeg alltid for meg mennesker i samhandling med andre mennesker, dypest sett vil jeg skrive for mennesker, ikke instrumenter. Så vi har altså tre mennesker på en scene, i en gitt   sosial situasjon, en kammermusikkonsert på en musikkfestival. Vi har et publikum bestående av musikkinteresserte mennesker, forhåpentligvis i ulike aldre, som alle har samlet seg her for å lytte til musikkfra ulike deler av europa, fra ulike punkter i historien.

Formen på mitt stykke er også gitt: Det skal være en kort sats, kanskje fem minutter lang. Et format for det korte, det poengterte. Ikke en roman, men et dikt. Kontrært til det store maskinereiet som settes i sving i Beethovens siste symfoni, med sitt orkester, sitt kor og sine solister, sine lange tidsspenn og komplekse arkitektur. Om mitt forhold til Beethoven kan jeg nøye meg med å si følgende: Han finnes i vår musikkultur som en selvfølgelig og uomgjengelig kraft. Å hevde at Beethoven er stor er en selvfølge på linje med å konstatere at solen er varm eller at himmelen er blå. Man kan ha et nært eller mindre nært forhold til Beethovens musikk, men uansett er alle som kommer etter ham påvirket av dønningene etter denne musikken, enten vi er musikere, komponister eller lyttere. Det er altså melodien som europeerne har valgt som sin offisielle hymne som er forelegget for musikken jeg skal skrive til denne konserten. Så jeg leser partituret, lytter til innspillinger, leser om verkets tilblivelse tidlig på 1820-tallet. Etter å ha lyttet til finalen fra denne symfonien enda en gang vil jeg forsøke å lytte meg inn i stillheten etterpå. Jeg vil forsøke å reformulere de første tonene i hymne-melodien, åpne dem opp, plukke dem fra hverandre, forsøke å sette dem sammen igjen, ikke som en retorisk konstatering, men som et spørsmål. Kanskje kan den lineære melodisk bevegelsen bremses opp, utvides, transformeres til harmonier og klanger? Kanskje kan hver enkelt av disse tonene betraktes som i et mikroskop, slik at det klanglige potensialet i hver enkelt av dem kan undersøkes og betraktes på nye måter?

Når jeg sitter og drømmer om de klangene som skal utkrystallisere seg i sprekkene og utkantene av Beethovens melodi blir jeg plutselig minnet på en annen av musikkens store revolusjonære. En som drømte om en annen musikk, som ganske sikkert drømte andre drømmer om Europa enn dem som drømmes i dag. Arnold Schönberg skrev seks små klavérstykker i 1912, like før den europeiske drømmen omskapte seg til et mareritt for første gang i det 20. århundre. Kanskje vil noen fragmenter av dette flette seg inn mine oppstående klanger for å gi enda et resonnansrom til det spørsmålet jeg vil stille. S elve denne tenkemåten, denne lyttemåten, denne metoden, her og nå er det min del av den europeiske drømmen. Ikke så imponerende kanskje, tatt i betraktning de politiske og sosiale utfordringene Europa står ovenfor. Men i denne sammenhengen, for meg, symboliseres Europa av en lyttende tanke, en tenkende følelse, en måte å være i verden på hvor man tror at intellekt og empati kan forenes. Så en variant av den europeiske drømmen kunne være dette: å drømme et stykket musikk som krever dedikerte musikere og et åpent, lyttende publikum, et stykke musikk som er i kontakt med historien og som samtidig formulerer noe om å leve i dag.

  

Randsoner og Ruiner

I en festival som tematiserer den europeiske idé, representerer jeg Nord. Norden, det Nordiske. Det Norske. Jeg er europeer, men allikevel ikke. Jeg er rotfestet i en musikkultur som kanskje sterkere enn noe annet representerer det europeiske, men står allikevel utenfor den. Spørsmålet om herkomst og 'nasjon' er problematisk når det kommer til kunstneriske uttrykk. Jeg er vokst opp i europas absolutte utkant, et land som politisk sett ikke en gang vil være en del av Europa, men som økonomisk og juridisk er fullstendig sammenfiltert med Europa. Norge har vært en selvstendig nasjon i ikke mer enn hundre år, etter en historie på seks hundre år som provins, for det meste under Danmark. Samtidig har Norge tradisjonelt sett nesten ikke hatt noen adel, og mangelen på politisk og økonomisk overklasse har ført til at Norge har stått utenfor hovedstrømningene i europeisk åndsliv. (Denne mangelen på økonomisk overklasse har samtidig, frem til nå, vært med på å forme Norge som en nasjon med relativt små forskjeller mellom fattig og rik. Men det er annen historie). Det er mulig at det er dette 'utenforskapet' som gjør at befolkningen fremdeles insisterer på å holde seg utenfor den europeiske union. Samtidig er de enorme oljerikdommene de siste 30 årene en sterk faktor i denne merkelige blandingen av økonomisk stormannsgalskap og kulturell provinsialisme som preger Norge i dag. Denne outsider-posisjonen kan kjennes irriterende for en kunstner som forholder seg til en sentraleuropeisk kultur, som de fleste komponister gjør. På den annen side ligger det en stor frihet i å skrive fra en slik posisjon: Jeg forsøker   å benytte denne friheten til å skape musikk som går i dialog med den europeiske klassiske musikktradisjonen samtidig som jeg beholder Den Andres spørrende blikk. Det er selvsagt en fare for at en slik strategi kan slå ut i naivitet, men det er en risiko jeg er villig til å ta.

Stedet hvor jeg skriver det meste av min musikk (og denne artikkelen) er Oslo. En liten storby i randsonen av Europa. Jeg er født i denne byen, og jeg kan ikke tenke meg annet enn at det preger min musikk. Uten at jeg selv kan peke på nøyaktig hvordan. En ting jeg kan peke på, er det rike musikklivet av eksperimentell musikk som faktisk finnes her. Glimrende samtidsmusikk-ensembler, scener for fri-improvisert musikk, elektronisk musikk, støymusikk, en mengde ulike genre innenfor det eksperimentelle feltet har sterke aktører i Oslo. Det gjør behovet for å forflytte seg til, la oss si, Berlin eller Paris, litt mindre påtrengene (i allefall så lenge man har muligheter for å reise og besøke dsse stedene en gang i blant!) Oslo er også en liten by, slik at veien imellom de ulike delmiljøene er kort –man finner stadig samarbeide mellom samtidsmusikkmiljøet og aktører innenfor jazz, elektronika, folkemusikk og rock. Jeg skriver gjerne når jeg er ute på reise, store deler av verkene mine er skrevet i helt andre byer. Men i en kosmopolitisk og 'grenseløs' tid blir allikevel det lokale noe man bærer med seg. Det lokale og stedsspesifike er også noe av det som er med på å gi kunsten det særpreget den trenger for å kunne bli synlig i den globale ekstasens tid. Og hva med det for oss evige spørsmålet om den 'nordiske klangen' – Finnes den i min musikk? Det gjør den kanskje. Men det er det opp til andre enn meg å bedømme.

Et av spørsmålene jeg ble stilt i forbindelse med denne artikkelen var 'Hvordan begynner man en komposisjon'. Dette er, på en side, et umulig spørsmål. Hvor kommer musikken fra? Hvor har de lydlige fantasmene og fantasibildene sitt opphav? Dersom jeg kunne svare entydig på dette ville selve opphisselsen i komposisjonsprosessen forsvinne, muligheten for å forfølge en idé med alle sine intellektuelle og emosjonelle krefter. Den walisiske forfatteren Dylan Thomas har skrevet meget vakkert om denne prosessen: "I make one image, though "make" is not the right word; I let, perhaps, an image be made emotionally in me & then apply to it what intellectual and critical forces I possess; let it breed another; let that image contradict the first, make, of the third image bred out of the other two, a fourth contradictory image, and let them all, within my imposed formal limits, conflict."

På den annen side finnes det en rekke indirekte svar, som kan peke mot det vi kan kalle en 'inspirasjon' for komposisjonsarbeidet. For meg handler det ofte om litteratur. For eksempel Italio Calvine, en forfatter av cubansk herkomst som bodde store deler av sitt liv i Italia:

' And Marco answered: ”While, at a sign from you, sire, the unique and final city raises its stainless walls, I am collecting the ashes of other possible cities that vanish to make room for it, cities that can never be rebuilt or remembered.” (Italo Calvino: Invisible Cities)'

Dette bildet, en sammenstilling av uknuselig konstruksjon (bymurene) og restene etter forgangne byer (asken) er et av utgangspunktene for min kammermusikksyklus Possible Cities / Essential Landscapes, skrevet mellom 2005 og 2008. Tittelen på syklusen er lånt fra boken Invisible Cities, en poetisk meditasjon over konstruksjon og forfall, over mennesklig oppfinnsomhet og naturens ukontrollerbare krefter. Pianotrioen Landscape with Ruins hører til i andre halvdel av syklusen, hvor de sentrale ideene dreier seg om dekonstruksjon og forråtnelse. Slik er verket en negasjon til de strengt konstruerte stykkene i begynnelsen av syklusen, hvor byenes kompleksitet og mangfoldige struktur er den bærende metaforen. (Kammerverket Possible Cities og strykekvartetten Grid er eksempler på dette). Ruinene det henvises til i tittelen er fragmenter fra disse verkene, løsrevet fra sin originale kontekst og satt opp mot det poetiske harmoniske landskapet i   pianotrioen. I Landscape with Ruins er de tradisjonelle relasjonene mellom piano og de to strykerne forflyttet. Strykerne er behandlet som en klanglig enhet, de opererer alltid sammen. Pianoet følger en annen utvikling: Etter det innledende utbruddet skaper pianoet et åpent harmonisk landskap hvor de to strykerne folder ut en serie fragmenter, øyeblikk av hurtige utbrudd og flater av utholdte klanger. Disse gestene blir gradvis erodert og fortettet ettersom stykket utvikler seg. Pianoklangene ekspanderer fra enkelttoner via akkorder med økende tetthet til flytende girlandere av toner mot slutten av stykket. Når pianoet har nådd dette punktet endres rollene. Strykerne blir landskapet i bakgrunnen, det samme harmoniske feltet som pianoet fylte i begynnelsen. Med denne perspektivforskyvningen slutter stykket.

'Contemplating these essential landscapes, Kublai reflected on the invisible order that sustain cities, on the rules that decreed how they rise, take shape and prosper, adapting themselves to the seasons, and then how they sadden and fall into ruins. At times he thought he was on the verge of discovering a coherent, harmonious system underlying the infinite deformities and discords...' (Italo Calvino: Invisible Cities)

 

Schubertspekulasjoner

Som historisk verk er Schuberts Winterreise en bauta. Et ikonisk objekt, gjenstand for et mangfold av musikologiske, kunstneriske og kulturhistoriske undersøkelser. Verket har tålt utallige tolkninger og nylesninger, og er stadig gjenstand for forskning. I lys av en slik status kan vi tillate oss å spekulere fritt omkring ulike tilnærminger til dette verket i en kompositorisk prosess. Denne prosessen skal lede frem mot en prolog og en epilog til Winterreises første del, to miniatyrer som skal fremføres av Klemke-kvartetten under de 64. Sommerlige Musikkdagene i Hitzacker.

I det jeg skriver dette har jeg ingen utgangspunkter, ennå ingen ideer eller planer for de to stykkene. Det er en interessant øvelse å skrive om en mulig fantasimusikk. Det uhørte verket er alltid en nebulosa av uendelige muligheter, muligheter som ubønnhørlig, gjennom formens og materialets tvang, er nødt til å ende i det faktiske. Siden teksten av natur er så mye mer konkret enn musikken må jeg spørre: I hvor stor grad vil det jeg skriver om musikken som ikke finnes forme hvordan den kommer til å bli? Vil det at jeg skriver ned disse spekulasjonene bidra til at de vage og høyst foreløbige visjonene krever å bli virkelighet? I dette arbeidet har jeg ikke lyst til å fange meg selv i ord allerede før komposisjonsprosessen er i gang. Derfor vil jeg bare skissere opp noen mulige strategier   for hvordan man kan tilnærme seg en slik oppgave. Og jeg vil hevde retten til å havne helt andre steder enn de sprikende retningene denne teksten peker ut.

Vi kan for eksempel foreslå en fenomenologisk undersøkelse, en tilnærming til de   objektive fakta Winterreise tilbyr. Betrakte det som et objet trouvé, et funnet objekt. Som en samling tegn avleiret et eller annet sted i historiens sedimenter. Vi kan avlese musikken som klingende lydlig struktur, selv om dette alltid vil være påvirket av interpretatoriske valg i fremførelsen. Eller vi kan nærme oss partituret som en samling skrifttegn som ligger åpent for fortolkende og spekulative undersøkelser. Hva vil for eksempel oppstå dersom man forsøker å avlese to av sangene samtidig, flette dem sammen til én klingende struktur? Dette vil være et forsøk på å lese musikken uavhengig av verkets kanoniske karakter, dets litterære og historiske kontekst. Men vi kan like gjerne velge en metaforisk omskrivning, som tar som utgangspunkt selve den tekstlige meningen i Schuberts bearbeidelser av Wilhelm Müllers diktsyklus. Vi kan nærme oss relasjonene mellom en fremmedgjort vandrer og hans skiftende omgivelser. Her vil stemningsleiet være en viktig faktor, mens det komposisjonstekniske og strukturelle må rette seg deretter. Da vil de sildrende pianofigurene i Der Lindenbaum plutselig bety noe, peke på en stemning, bli meningsbærende symboler. Eller de kromatiske bevegelsene Rückblick, de tomme kvintene i Der Leiermann. Og man kan, som Hans Zender i sin komponerte interpretasjon over Winterreise, forsøke å gripe tak i Schuberts affekter og virkemidler og å gjenskape dem med de instrumentale virkemidlene som står til rådighet for komponister i dag. Det ligger det gode muligheter for i den besetningen som er valgt for dette oppdraget, en strykekvartett, asymmetrisk i forhold til Schuberts verk for sang og piano. Slik ligger alt til rette for å utvide og nytolke det emosjonelle aspekter av kulde, fremmedgjøring og fotrvilelse som ligger i Schuberts sanger, men også å reformulere de kontrasterende øyeblikkene av varme.

På den annen side vil man kunne velge å fremheve det historiske ved Schuberts winterreise. Prolog og epilog kunne ta form som nostalgiske fantasier over en forgangen kultur, avlagte sentimenter, historisk innkapslede betraktningsmåter. Man kan velge å hengi seg til drømmerier over en tapt kultur, eller benytte denne impulsen til å undersøke hvorfor denne musikken fremdeles i så sterk grad fremdeles er levende i konsertsaler over hele verden. Hvor går grensene mellom sentimental og doven repetisjonskultur og nødvendig historisk bevissthet? Kanskje finnes det aspekter ved Schuberts forhold til sin hjemby Wien som er aktuelle i en slik lesning. Schubert er på alle måter en lokal komponist, den eneste ektefødte Wiener blant weinerklassikerne. Samtidig er han en av de sentrale premissleverandørene i en musikkultur som har omfavnet hele det europeiske kontinent og spredt seg til Amerika, til Øst-Asia, til store deler av verden. Kunne en undersøkelse av en slik historisk bevegelse gi et rammeverk for komposisjonsprosessen?

En prolog og en epilog til Schuberts Winterreise kan også ta form av en personlig bekjennelse, knyttet opp til personlige opplevelser av Schuberts musikk. Kanskje har jeg noen spesielt sterke personlige forbindelser til denne musikken? Jeg leter i min lydlige hukommelse: Hvilke klanger er det som materialiserer seg i mine lydminner av stykket? Hvilke steder, lukter og smaker forbinder jeg med disse sangene? Vekker de til live noen bestemte følelser, et ubehag, kanskje, eller hvorfor ikke en halvglemt forelskelse? Kankje kunne man som komponist skrive seg selv inn i verket, tre ut av partiturets skygge og inn på scenen? Eller man kunne kontakte Klenke-kvartetten, som skal spille, og høre om noen av dem har spesielle opplevelser forbundet med verket, noe som kan danne fundamentet for en bro mellom Schuberts tid og vår egen?

Dette er bare noen få av de mange muligheten et slikt komposisjonsarbeid kan by på. Det finnes mange andre muligheter, andre innganger, andre betrtaktningsmåter. Og så finnes   jo alltid det åpenbare virkemiddlet som det nye musikken alltid har vært glad i: Bruddet. Å komponere noe som snarere enn å være i kontakt med Schuberts partitur aksentuerer avstanden mellom Schuberts tid og vår egen. Og som, implisitt eller eksplisitt, kritiserer den musikalske nekrofilien som kanoniseringen av De Store Klassikere har ført til.

Jeg lover ingenting, annet enn at jeg skal gjøre mitt beste for å skrive musikk som på en eller annen måte sier noe både om Winterreise og om meg selv.